四肢上的Forti(Forti On All Fours):和美国舞者Simone Forti的对谈

四肢上的Forti(Forti On All Fours):和美国舞者Simone Forti的对谈

原文标题:Forti On All Fours, a talk with Simone Forti
作者:Patrick Steffens
翻译:尹浩龙

Simone Forti 是一位舞蹈家、编舞家和作家。1955 年,她开始在旧金山湾区与 Anna Halprin 一起跳舞,五年后她搬到纽约市,在那里她在 Merce Cunningham 工作室学习创作。在那里,她遇到了包括 Trisha Brown、Steve Paxton 和 Lucinda Childs 在内的编舞家,并成为 Judson Dance Theatre 社群的关键人物,在 1960 年代和 70 年代彻底改变了舞蹈。多年来,她的作品通过各种方法不断发展,包括她目前的实践 Logomotion——一种即兴舞蹈叙事形式,在这种形式中,动作和语言自发地交织在一起,探索对世界的想法和感受。这种表演实践和她的写作相互影响。Forti 的《动态手册:持续的个人话语及其在舞蹈中的表现》于 1974 年出版。她的书《哦,舌头》于 2003 年出版,是一系列著作,包括实验论文、新闻动画即兴创作的抄本和关于舞蹈的文章。她经常为《接触季刊》(Contact Quarterly)舞蹈杂志撰稿。Simone是 2005 年古根海姆舞蹈奖学金和 2011 年小野洋子列侬艺术勇气奖的获得者。

2011 年 1 月 23 日星期日,Simone在洛杉矶市中心的 Grand Avenue 画廊“艺术家的博物馆”这一特别活动中表演,该活动展示了自三十年前,洛杉矶艺术博物馆(MOCA)成立以来,帮助塑造了洛杉矶艺术对话的艺术家的作品。这场名为“Forti On All Fours”的表演由她生命中不同时期的三支舞蹈组成。五天后,我见到了Simone,她接受了瑞士公共广播网络文化频道 Rete Due 的采访。她热情地欢迎我到她的公寓,就她的旅程进行了慷慨的交谈,这描绘了从她开始到她与年轻一代艺术学生的关系之间的50年舞蹈历史。[PS]


照片 © Jason Underhill(由艺术家和 The Box 提供,洛杉矶)。Simone Forti 于 2010 年 9 月在洛杉矶艺术家的家中表演《梦游者》(1968/2010)

Simone,你刚刚在洛杉矶的 MOCA 表演了三支舞蹈:《梦游者》(Sleep Walkers) (1968)、《大步爬行》(Striding Crawling) (1974) 和 《新闻动画》(News Animation) (2011)。我想从早期的作品开始我们的对话。你能描述一下它们的结构吗?

我将从描述《梦游者》(Sleep Walkers)开始。有四个动作,我在表演空间的不同地方做每个动作。对于第一个动作,我试着站着睡觉。这是受到观看火烈鸟的启发,火烈鸟可以单腿睡觉。我首先尝试在站立时将上半身向后休息。我把手放在脑后,试着把头靠在胳膊上,好像我在床上一样,但这当然不起作用,我差点摔倒。然后我在前面交叉双臂,我试图再次将头靠在我的手臂上,我差点摔倒。我做了一段时间的变化探索。我终于试着把我的头放在一个翅膀下,或者放在一只胳膊下,然后我抬起一条腿,我试着像火烈鸟一样抬起我的脚跟到前脚着地支撑,我可以在那停一两秒。我离开,然后走到另一个地方。

在第二个空间中,我的灵感来自来回摆动的北极熊。我不知道他们是否在野外这样做,我见过他们在动物园这样做。我弯下腰,以我的下背部为支点,以弧形从一侧到另一侧摆动我的头,然后我做出不同的变化。有时我在弧顶停下片刻,我环顾四周,试着闻一闻空气,然后我继续来回摆动。过了一会儿,我停下来,走到另一个地方,可能在空间的后面。

在那里,我躺下,在地板上打滚,然后我的形象就像海滩上的海藻,在海浪中,随着海浪穿过地板,仿佛进入水中。我在那里停留片刻,想象我走得很远,然后能量又回到波浪上,把我拉起来,又把我卷回去。所以我以一种非常放松的方式滚动。然后我站起来,走到第四位。

第四个地方,我身体在我的手和脚趾上撑起,我的身体像板子或木板一样平坦而笔直。我猛地一跳,呆在那个位置。然后我保持不动,再跳一点,然后站起来,那支舞就结束了。

第二支舞,《大步爬行》(Striding Crawling),我有时会独舞,但这一次在洛杉矶,我和我合作过很多次的法国舞者克莱尔·菲蒙(Claire Filmon)合作。开始时我只是简单地走路,或大步走,就像在乡下散步一样,过了一会儿,我开始越来越弯腰,直到我的手可以接触地面,然后我可以继续用手和脚一起配合往前行进,然后到手和膝盖,保持节奏不中断的同时我在这几个阶段之间交替多次,因为爬行的对侧运动几乎可以自然融入对侧的跨步运动。我展示了走路和爬行之间非常自然的过渡,就像一个孩子或四足动物,我开始发现向前移动方式的可能性,包括四肢像爬行动物一样横向伸出。也有像青蛙或兔子一样的对称往前跳跃。此时,我的搭档克莱尔开始跳舞,我们每个人都使用所有这些可能动作的词汇,在我们不同的运动方式之间进行即兴。

在某个时刻,我从动物的运动过渡到更像一个花园,所以我变成了一棵树或一块岩石,靠近克莱尔,而她是一只蜥蜴,例如。我成为她即兴创作的动物动作词汇的风景。

表演时你的身体有什么反应?

我很惊讶!我很惊讶我能做到,因为我已经 75 岁了,我在跳跃、起立、坠落、滚动和跑步……我认为这是可能的,因为在跳舞时我处于一种特殊的专注状态, 我就可以做到。移动很有趣!

在表演过程中,我们可以清楚地看到你非常享受运动。这对你来说有多重要?

是的,我很享受这种运动。克莱尔和我很喜欢一起做点什么。这一点很重要!我真切地感受到了,观众中的某个人理解了表演,是的,他们用眼睛看到了它,但他们也认同这个动作,并在他们的身体想象中以某种方式体验它。就像我看到一匹马在田野里疾驰,这让我感觉很开阔。我看到了它的样子——我看到了美丽、马的颜色、草的绿色——但我也感受到了马的兴奋,这个动作的表演者。

为什么选择演奏这两首“历史性”作品?

这是洛杉矶 The Box Gallery 馆长玛拉·麦卡锡 (Mara McCarthy) 的想法。她对我说,人们非常了解我的早期作品,比如 Huddle 或 Slant Board,并且也看到了我今天所做的——新闻动画(News Animations)——用动作和文字来组合叙事。所以她建议我从中间展示一些东西,再次与动物研究合作。

让我们回到你的故乡……

我于 1935 年出生在意大利的佛罗伦萨。我的家人是犹太人,1938 年 12 月我们离开了这个国家,来到了洛杉矶。

您是如何接触艺术的?

这一直是我家的传统,几乎每个人都不是写字就是画画。我周围有很多著作,很多绘画和素描。当我还是个孩子的时候,我上绘画课、舞蹈课等是很自然的。不是因为我要成为一名艺术家,而是因为这是家庭传统的一部分。当看起来我想专注于艺术时,我的父母都鼓励我,他们对此感到非常高兴。尤其是在美国。也许在意大利,情况会有所不同:人们希望我更多地成为家庭主妇,而不是将文化带入家庭或类似的东西。

1956 年,您遇到了安娜·哈尔普林(Anna Halprin)。当时发生了什么?

我在旧金山认识了她。那时我嫁给了罗伯特·莫里斯(Robert Morris)。我们在俄勒冈州的里德学院(Reed College)相识,我们都从大学辍学搬到了旧金山。他在画画,我也在画画,但他更投入。每周一次,我去我们住的附近的一所舞蹈学校,只是为了好玩。在那里,我遇到了安娜·哈尔普林(Anna Halprin),她一直在那里任教。她刚刚离开一家以格雷厄姆技巧为特色的舞蹈学校,因为她想专注于即兴创作。我对此感到非常兴奋,并一直跟随她。我真的很喜欢即兴表演。我一直在制作这些巨大的抽象表现主义动作画,但我不知道该怎么处理它们。我意识到和安娜一起我可以做出同样的动作,而不必处理剩下的画布。她也对她工作中的这种转变感到非常兴奋,她将这种兴奋带给了我们这些与她一起工作的人。她只是在发展她的即兴表演,研究如何教授这些东西。所以我们是她的实验室,老师需要你,并且和你一起兴奋,我无法想象出一个比这个更适合的时刻了。安娜真的是给我指导的老师。时至今日,我仍然觉得和她很亲近,当我们见面时,就像我们每天都在见面一样。

在那个时期,即兴创作是一件新鲜事。它是革命性的吗?

这是革命性的。但我们不应该忘记美国舞蹈家伊莎多拉·邓肯(Isadora Duncan),我相信那个时候还有其他人……

您是如何发现伊莎多拉·邓肯的作品的?

我读了她的自传,她的回忆录。还看了照片。那很重要。但当然,她的即兴创作与我们的非常不同。我们还应该记住,在同一时刻,在旧金山,垮掉的一代(Beat)的诗人们正在与即兴演奏的爵士音乐家一起阅读。也许舞蹈中还没有那么多的即兴表演,但即兴表演却无处不在:那种在公众面前瞬间创造的能量。在当下创造音乐、文字、动作是当时发生的事情的一部分。

(译者注:垮掉的一代(Beat Generation) 是二次世界大战后美国的一群作家开启的文学运动,意在探索和影响二战后的美国文化和政治。他们在1950年代发表大量作品并广为人传。垮掉的一代的核心理念包含投入进行精神探索、美国和东方宗教的探索、拒绝既有標準的价值观、反对物质主义、对人类现状详尽描述、试验致幻药物和性解放及探索。“垮掉的一代”的重要文学作品包括杰克·克鲁亚克(1922年-1969年)的《在路上》(On the Road)、艾伦·金斯堡(1926年-1997年)的《嚎叫》(Howl)和威廉·博罗斯(1914年-1997年)的《裸体午餐》(Naked Lunch)等。)

这种新方法是否也包括对传统的拒绝?

当然对于一些人来说,也许更多的是在纽约,东海岸的人,他们更受欧洲的影响,可能试图拒绝来自欧洲的文化模式。我认为在西海岸,由于亚洲和加利福尼亚对禅宗的兴趣,人们更有一种打开新大门的感觉。几乎所有的垮掉的一代诗人都受禅师 Shunryu Suzuki的影响。他在旧金山很有影响力。所以,这可能更多的是找到我们在那一刻发现的鼓舞人心的东西,而不是拒绝。

1959 年,您搬到了纽约。那里发生了什么?

那时我还和罗伯特·莫里斯结婚,他很想去纽约看看他很感兴趣的画家:德库宁、罗斯科等。我和安娜一起学习了四年,是离开的时候了。在纽约,我在我们居住的狭小空间里做一些即兴创作,但直到我在 Merce Cunningham的学校遇见作曲家兼音乐家罗伯特·邓恩(Robert Dunn)之前,我都没有找到一所我觉得舒服的学校。罗伯特·邓恩正在研究约翰凯奇(John Cage)的作品,他是坎宁安舞团和学校的音乐总监。Robert Dunn在技术课上弹钢琴,他开始教舞者创作结构课。Yvonne Rainer、Steve Paxton、Deborah Hay 和 Lucinda Childs 都在这个课堂上。起初,罗伯特让我们使用约翰凯奇的乐谱。然后他几乎给了我们做任何事情的自由。我记得我非常喜欢的一项任务:跳三分钟的舞蹈,但不要超过三分钟。当时发生的事情是一个想法或观点,对舞蹈可以有的想法的可能性对我的艺术发展非常重要。

罗伯特·邓恩(Robert Dunn)的加入对于后现代舞的开始非常重要。但他是音乐家,而不是舞者。

这就是为什么他的教导非常纯净的原因。他可以从另一个领域教我们方法——音乐实验的前沿领域。这对我来说是一次重要的相遇。它对我创作我觉得需要体验和制作的作品有很大帮助。

我会讲一些我从他那里得到的对我帮助很大的事情。他解释说,约翰凯奇对能够听到声音感兴趣,纯粹地听到它,这个和传统的注意力分散地听,或对风格有期待的听是不一样的。约翰凯奇通过使用随机决策过程,会得到一种他不知道他会选择的声音。他想,那时他真的可以听到声音,听到这个声音的独特声音。所以,我意识到如果你需要一些东西,比如他需要听到声音的方式,你可以创建一个框架来帮助你去获得你需要的东西。在那个特定的时刻,我觉得我需要在地球上感受我的身体。我来自旧金山,在那里我和安娜在树林里的户外工作室跳舞,突然我到了纽约,那里到处都是混凝土,无论我看哪里,我都看到了人类设计的东西。我感到与大自然隔绝,我想感受我身体在地面上的重量。我制作了《Huddle》:一群我可以攀爬的人;我们可以互相攀爬。我感受到了一种没有程式化的身体,它给了我我需要的东西。

你在这期间你创作了很多作品吗?

我在很短的时间内同时创作了几个作品,并在小野洋子工作室的一场音乐会上展示了这些作品。它是由极简主义作曲家 La Monte Young 组织的系列的一部分。然后我开始与偶发艺术(Happenings)艺术家Robert Whitman合作,我在他的表演作品中工作了五年,期间真没做什么其他的。所以,在某种程度上我是多产的,但并不总是在我自己的工作中。

您也在 1968 年左右住在意大利。为什么?

我在罗马住了两年。我的父母去意大利旅行,邀请我来。有一天我在罗马下火车,环顾四周,我喜欢这座城市。我在动物园附近找到了一间公寓。我在罗马有一个朋友,一位摄影师,我告诉他我想在罗马展示我的作品。他说我应该去认识一下L’Attico画廊的Fabio Sargentini,他的画廊里有一群叫做“Musica Elettronica Viva”的音乐家在表演。在那里我遇到了法比奥(Fabio),他邀请我去办一场音乐会。他还让我在早上使用他的画廊作为工作室。下午我开始去动物园,早上我会去画廊,以我见过的动物为灵感动我的身体。法比奥的画廊是Arte Povera艺术运动的中心,所以我再次发现自己和一群朋友在一起创作,这里与纽约没有什么不同;人们正在探索新事物,这是同一个文化运动的一部分。

后现代舞对当今舞蹈的主要影响是什么?

嗯,这是不同影响的相互混合。如果我看今天的作品,我觉得史蒂夫帕克斯顿(Steve Paxton)的接触即兴作品对人们的运动方式产生了非常大的影响。崔莎·布朗(Trisha Brown)——她的移动方式也对技术产生了非常强大的影响。我也感受到史蒂夫和崔莎后期作品的影响力,而不仅仅是 60 年代发生的作品,这些作品更具有概念性。舞者们终于可以回到身体移动的美妙中。史蒂夫、崔莎以及运动教育家邦妮·班布里奇·科恩 (Bonnie Bainbridge Cohen) 带来的一个真正重要的变化是引入了身体意识。身心合一。

Anna Halprin在即兴创作和对运动感觉的意识方面的影响也非常明显:即兴是对运动感觉的一系列反应,这些反应继续影响下一个运动,然后是下一个对此动作的反应。在这个过程中还包括了对环境的响应能力。这就像演奏爵士乐:你发出声音,你听到它,它让你知道这些声音可以去哪里。那种即时的反应:反应和感知,反应和感知。这与“我有一个想法并实现我的想法”的概念略有不同。

从外面看,好像回到 60 年代,在一个非常友好的舞蹈社群中。我们中那些有机会与您或您这一代的其他编舞家一起工作的人,在工作时会体验到一种强烈的团结感和尊重感。在现实生活中,你们之间有竞争吗?

当然,我们在某种程度上是在相互竞争的,但这真的很平衡,有一种真正的友情;也许是因为我们一起跳舞。我认为,这是即兴社群的一部分,个人为民主而感到自豪。这是一种品质!还有一种信念,我认为这是真的,如果有人成功,它将引发世界对整个领域的关注,这会为领域中的每个人都带来工作和利益。所以,就有了这种民主哲学。

六十年代编舞的主要特点是什么?

我认为有几个要素。在任何文化中都会发生一些非常强烈的时刻,也许对于我们这些在纽约的人来说。在六十年代初期,你必须看看北卡罗来纳州的黑山学院(Black Mountain College )和 1952 年约翰凯奇(John Cage)、默斯坎宁安(Merce Cunningham)、罗伯特劳森伯格(Robert Rauschenberg)和所有这些不同领域的真正强大的艺术家在一起交流的那一时刻。有许多历史线索使它成为一个特殊的时刻。在欧洲,我们已经有了马塞尔杜尚(Marcel Duchamp)的作品。在西海岸,正如我之前所说,我们受到禅宗的影响,在某种程度上,这些结合在一起提供了一种全新的看待事物的方式,让你的思想可以跳跃。

在纽约,生活很轻松,这很重要。公寓很便宜,社区很安全,你可以每周工作三天,赚到足够的钱来支付你的房租和食物。你可以和两三个人聚在一起,在某个地方租一个空的店面,组织一些工作室时间一起创作研讨。而且没有任何支持的基金。我们是自由的。我们都不需要按照基金资助类别规定的方向去创作。你可以做任何你需要做的事情。当一切在转化和发生的时候,就好像一个谜团一样,我们都不知道它是怎么发生的。

我们还不知道地球有麻烦了。我们可以继续我们的文明,往前迈出让我们感到兴奋的步伐,看看手头有的基本材料,质疑什么是艺术。现在,要知道去做什么变得更困难,在许多方面都是如此,如何处理这些现实,我们的模式开始摇晃,巨大的变革将要来到,我们想尝试得到什么效果。现在是一个非常困难的时刻。

您与世界上许多舞者和艺术家有联系,并在加州大学洛杉矶分校兼职教书。您认为您的学生是否意识到您刚才提到的困难?

我感觉到了;我不知道同学们有没有感觉到。我在加州大学洛杉矶分校与学生们看到的是,例如,他们中的许多人可能有一个犹太或东欧文化的父亲和一个中国裔的母亲,也许他们在墨西哥长大。他们汇集了所有这些声音,文化认同是他们正在处理的现实,并在他们的作品中表现出来。性别认同问题也很重要。这是他们近期生活中的一个直接问题。我希望开始探索更多关于经济的政治问题。生活变得越来越艰难,学生们正在积累债务。想象一个年轻的舞者背负着 6 万美元的债务。这太荒谬了!这些是现实生活中的问题,是受到生活启发的年轻艺术家生活的一部分。

与世界的关系是您工作的重要组成部分。例如,在您的系列《新闻动画》(News Animations)中……

我开始做《新闻动画》作为试图理解新闻的一种方式。我还是经常看报纸,上网看新闻,听广播。我做即兴表演,移动和说话,利用我对所听到的问题和感受进行演奏。
当我第一次搬到佛蒙特州时,我在那里住了 10 年,做了很多园艺工作,我的很多身体运动和语言表达都与花园和花园的政治有关。例如,植物牛至(oregano)。它非常具有攻击性;它将主宰一切并会消灭周围的一切其他植物,变得越来越强大。薄荷和洋甘菊也可以。有许多植物想要主宰花园。因此,如果您将它们并排种植,就会发生战斗。那很有趣!当你在花园里工作时,你有时间做白日梦,所以我有很多关于政治的想法,关于世界上正在发生的事情;我挖土豆的时候这些想法就会自然出现!所以我会在表演中将这些想法混合在一起,关于想法是如何产生的,有一些现实的东西。

今天我喜欢说“身,心,世界”(“body-mind-world.”)。你不仅仅是身体和心灵,你也在这个世界上,我认为重要的是要去承认所有的声音,这些声音通过媒体来到我们这里,去试图解释信息,尝试了解信息是如何形成的,以及我们如何能够与正在发生的事情发生关联,我们如何获得印象(impressions)。我们将我们的理性思维与我们对所有这些信息的身体反应能力相结合。我试图以一种意识流的方式处理所有这些,因为我不想说教或假装我有答案,但更多的是为我的问题、我的猜测、我的恐惧、我的悲伤打开一扇窗户,我的愤怒,即使我并不太常生气。即使是在新的北非不稳定局势,或新的稳定的情况下,看看现在的世界局势,我也能感受到更多的身体,几乎就像紧张或能量转移。我更多从动觉上理解它,而非单纯从理性上理解。这更多的是一种感觉。理想情况下,我们一起使用这些感觉,结合我们的理性思维。也许这些感觉会提出问题,而理性的头脑想要找出答案。所以我试着用一种既能反映理性也能反映动觉怀疑、直觉、恐惧的语言来创作……

最近你展示了一场关于谈话艺术的表演。这是您艺术研究的新方式吗?

我现在越来越多地关注单词。我过去出版过一些书,比如《Handbook in Motion》 和《Oh Tongue》,今年会出版一本新书,通过法国出版商La Rumeur Libre,书名是《镜中的熊》(The Bear in the Mirror),它将以法语和英语书写,并附有大量插画。我觉得我可以提供的部分是,我身体的感觉与我如何使用理性思维、语言句法和身体句法之间的联系,因为身体有特定的句法——特定的骨骼结构——所以它必须以某种方式移动。

根据您的经验,为什么一个舞者在即兴创作时很难做到自然和自发?

很难回答。什么是自然?例如,儿童和动物(如猫)很有趣——他们会按照他们自然移动的方式去移动身体。但是对于人类来说,在某个时刻,我们开始想要给人某种印象,我们开始意识到我们在留给他人印象,然后文化就进来了。60 年代,我们中的一些人正在研究我们所谓的“行人”运动(“pedestrian” movement),日常运动。现在,如果我尝试教这种作品,教给艺术学校的学生比教舞者或舞蹈学校的学生更容易,甚至是学习即兴的舞者。因为他们已经学会了某种风格,而且很难超越那种风格。

有可能向学生传达您的作品吗?

是的,它可以传达。

Logomotion是一种技术吗?

我希望不是。当我教它时,我希望我在教你如何在你的运动头脑和你的语言头脑之间建立联系。无论是你的左右脑,还是你的前脑和前脑,我都不知道。这就是我如何做的方式,我教我自己做的方式。我看到人们继续这样做,受到它的影响,但找到了自己的混合语言和动作的方式。此外,现在很多舞者都在处理语言和动作。

(全文完)

本次采访的一个版本发表在 CQ vol37-1号2012年冬/春刊。原文地址:https://contactquarterly.com/cq/unbound/view/onallfours#$

Patrick Steffen 是一名自由记者和作家,目前居住在洛杉矶,为 Flash Art International、Rolling Stone Italy、Rete Due Swiss 广播电台等报道。他出生于瑞士,在布鲁塞尔学习体育戏剧,在蒙彼利埃跟随玛蒂尔德·蒙尼耶学习现代舞。你可以在这个邮箱联系作者:steff976@yahoo.it,联系 Simone Forti:simoneforti77@gmail.com

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分类:文献

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